Una virgen para Trigueros. Apuntes sobre una probable autoría de la imagen de Nuestra Señora del Rosario

La primera mitad del siglo XVII se constituye como un periodo muy fecundo de creación artística. Sevilla sigue manteniendo su influencia como referente en materia creativa y su hegemonía como unos de los centros de mayor actividad de la península ibérica.

A la sombra de los grandes artistas del momento surge una amplia nómina de artífices secundarios que, formados a su sombra y sometidos a los preceptos artísticos de la época, mantienen las directrices estéticas marcadas por esos prestigiosos maestros. 

Estos artistas locales, con pequeños talleres que compatibilizan el trabajo artístico con otros negocios¹ fueron los encargados de proveer de obras y de cubrir la demanda surgida en las zonas periféricas del Reino de Sevilla. Capillas, ermitas, cofradías y corporaciones de las llamadas pobres, encontraron en ellos el medio para ampliar o renovar su patrimonio en materia de imágenes y enseres. Sin acceso a los grandes y prestigiosos talleres sevillanos, el recurso de los talleres locales periféricos se convirtió en una opción ampliamente utilizada. 

Trigueros y su cofradía de Nuestra Señora del Rosario no fue ajena a esta situación.

El contexto histórico

Durante ese periodo, el ambiente en el que se desenvuelve la actividad de los artistas del momento está dominado por los gremios que ejercen un férreo control de personas y obras. Unos gremios que, como por ejemplo el de los pintores,  establecen diferentes niveles entre sus miembros, atendiendo a la labor que desarrollan. Así, encontramos a los pintores de imaginería, a los doradores, a los pintores de frescos y a los sargueros, especialidades que, sin embargo, no marcan líneas precisas de delimitación en el ejercicio de cada una de ellas². Esta opacidad en los límites entre categorías dentro del mismo oficio se repitió en ocasiones entre diferentes oficios, es decir, encontramos casos en los que el mismo artista ejerce diferentes oficios de diferentes gremios³.

En este contexto laboral, más localista y por tanto más “relajado”, desarrollando una actividad que transita entre diferentes oficios, se enmarca la figura de un artista casi desconocido hasta el momento que desplegó parte de su actividad en una pequeña población enclavada en la periferia del reino sevillano, en Villalba del Alcor. Su nombre,  Julián Cortés. 

Esta escasez de datos⁴ no nos impide acercarnos a una de sus obras, un encargo que le encomendó la referida cofradía del Rosario de Trigueros. 

Sin ser natural de Villalba del Alcor, Julián desarrolló su trabajo en un taller localizado en esta localidad. Allí estuvo avecindado muchos años y allí firmó muchos de sus proyectos más importantes. Uno de estos contratos, la imagen de una Virgen del Rosario con su Niño para la cofradía de la villa de Trigueros, lo cerró con el hermano mayor de la cofradía de este nombre que en esos momentos ostentaba el cargo y que se trasladó a Villalba en el verano de 1633 para concertar la obra⁵.

Pero vayamos por partes. La devoción a la Virgen del Rosario en esa primera mitad del siglo XVII experimenta una etapa de crecimiento. Como explica Romero Mensaque, el XVII es el siglo de la popularización de la devoción al Rosario⁶ y de la expansión de las cofradías por las parroquias, ya fuera de los conventos, promovidas por los frailes dominicos. La de Trigueros, de la que existen datos en torno a 1580⁷, no es erigida formalmente hasta la segunda mitad del XVIII⁸. Es por tanto comprensible que existiese un profundo interés por disponer de una ¿nueva? talla, de una ¿nueva? imagen de la virgen que acentuase y potenciase una devoción que se había puesto de moda. 

Por otro lado, hay que pensar que la elección de este taller villalbero podría explicarse. bien por la reputación que en esos momentos habría alcanzado el artista en los pueblos de la comarca, o bien, por los vínculos existentes entre estas dos localidades, Villalba y Trigueros, sobre todo, por la posible intermediación de un miembro de la familia Tenorio, un apellido arraigado en ambas localidades⁹.

El pintor y la Virgen del Rosario

En el interior de la iglesia de San Antonio Abad, en la nave del evangelio, encontramos una capilla en cuyo interior, adosada a una de las paredes laterales, se venera una imagen de la Virgen del Rosario con el Niño. 

González Gómez y Carrasco Terriza, en su obra sobre la escultura mariana de Huelva, la describen como una escultura en madera policromada, de autoría anónima sevillana de mediados del siglo XVII¹⁰. Por otra parte, Sánchez Martín la data a mediados del siglo XVIII¹¹. Nosotros, a la vista de la documentación, compartimos la primera propuesta. Veamos porqué.

Ese verano de 1633 llega a Villalba Alonso de Mena, vecino de la dicha villa de Trigueros, hermano mayor de la cofradía del Rosario de la villa, para concertar con Julián Cortés, maestro pintor y vecino de esta villa de Villalba del Alcor, una hechura de imagen de Nuestra Señora del Rosario con su niño. En la misma carta de obligación se especifica que debe tener de estatura seis cuartas¹², con peana dorada y grabada, con sus colores finos, de buena talla y barnizada de barniz de pulimenta, para la iglesia mayor de la villa. El precio que se acuerda es de quinientos reales. 

Una de las condiciones que se establece en el documento es que el artista la tiene que dar acabada para ocho días antes de la fiesta del rosario… de este año de la fecha, puesta en la dicha villa de Trigueros. Para el traslado hasta destino, el pintor exige que se me ha de dar cabalgadura.

En cuanto a la forma de pago, las fórmulas son las habituales. Antes de comenzar la obra se le entregan al artífice una cierta cantidad de dinero como adelanto, a cuenta de la dicha obra confieso recibir y recibo de presente doscientos reales de mano del dicho hermano mayor, en vellón, en dos esportillas, el resto, trescientos, luego que entregue la dicha imagen. 

El contrato establece las cláusulas acostumbradas sobre la entrega: … si al dicho plazo no hiciere y entregare la dicha imagen que el dicho hermano mayor pueda buscar maestro que a mi costa haga la dicha hechura en el precio que se concertare.

Por su parte, el hermano mayor de la cofradía rosariana acepta las condiciones descritas, obligándose de pagar al dicho Julián Cortés los dichos trecientos reales de resto de la dicha hechura luego que la entregue sin retención alguna y de le dar cabalgadura a mi costa para llevar la dicha imagen. Y si más de un día se detuviere que no le entregue el dicho dinero le pagaré ocho reales por día de los que se detuviere…La carta está firmada por ambas partes  en primero de agosto de mil y seiscientos y treinta y tres años.

Julián Cortés, artífice

En torno a la figura de Julián Cortés surgen aún muchos interrogantes. Sabemos que ejerció el oficio de pintor, lo que viene a corroborar la capacitación técnica del artista que como tal se describe, y, por tanto, haber superado el examen para obtener este título y poder abrir tienda propia. Conocemos al aprendiz que incorpora a su taller villalbero y , sobre todo, tenemos noticias de algunas de sus obras en diferentes localidades: Villalba del Alcor, Paterna del Campo, La Palma del Condado, Bollullos Par del Condado y Trigueros. 

También es importante destacar algo a lo que ya hicimos referencia más arriba, la existencia de un perfil ampliado que podría ofrecerle mayores alternativas tanto en el apartado laboral, ejerciendo como pintor, dorador o, incluso, ensamblador, como a nivel social y de dignificación de su oficio¹³. Si el ejercicio de pintor es lo habitual en los contratos que firma, también lo podemos encontrar ejerciendo como  maestro ensamblador en Villalba.
Una figura que representa el arquetipo de los artistas que desarrollan su actividad en un ámbito más reducido y localista, fuera de los circuitos y las rígidas normativas impuestas por los gremios.  Podemos considerar este caso como un ejemplo del papel que jugaron estos talleres absorbiendo una demanda no demasiado exigente de localidades cercanas¹⁴.

NOTAS:

1. Véase por ejemplo el caso de Gaspar de Ribas y sus negocios inmobiliarios y comerciales con las Indias, en DABRIO GONZÁLEZ, Mª Teresa: Los Ribas. Un taller andaluz de escultura del siglo XVII. Córdoba: Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1985, p. 181 y ss. ↩︎
2. HEREDIA MORENO, M.C.: Estudio de los contratos de aprendizaje artístico en Sevilla a comienzos del siglo XVIII, Sevilla, 1974. ↩︎
3. El excepcional caso de Alonso Cano, pintor, escultor y arquitecto, puede ser un ejemplo de cómo, a pesar de la rigidez gremial, son pocos los obstáculos que se le ofrecen a los pintores para emprender proyectos de otro tipo, algo que se hizo frecuente en la siguiente centuria (HERRERA GARCÍA, F. J., “Sobre la intromisión de otras artes en la arquitectura. Un ejemplo sevillano”, Atrio. Revista de Historia del Arte, 4, 1990, pp. 117-129). ↩︎
4. La referencia bibliográfica más antigua que tenemos sobre este autor se la debemos a José Gestoso y Pérez. El célebre autor y recopilador de los artífices de la Sevilla de los siglos XII al XVIII lo incluye en una de sus obras, la dedicada al pintor Valdés Leal en la que, en el apartado dedicado a la formación de este artista, enuncia una larga lista de nombres de los ignorados artistas de que pudo recibir sus primera impresiones: … Julian Cortés (1623)…(GESTOSO Y PÉREZ, J.: Biografía del pintor sevillano Juan de Valdés Leal, Sevilla, Oficina tipográfica de Juan P. Gironés, 1917. La primera publicación de una obra de este autor se recoge en un artículo de la Revista de Feria de La Palma del Condado (CASTIZO REYES, J.: “Sobre el retablo mayor del Valle en 1633” en Revista de Feria, La Palma del Condado, 2011). ↩︎
5. APNLPC., leg 1603, Lucas González, f 254vº. ↩︎
6. ROMERO MENSAQUE, C. J.: ”El Rosario como dinamizador de la observancia dominica durante la modernidad. El caso de la provincia bética a fines del XVII”, en El Rosario: historia, iconografía, cofradías y santidad en Andalucía, La Palma del Condado, 2024. ↩︎
7. Carrasco Terriza sobre la procesión del Corpus Christi en Trigueros en 1593 refiere cómo participaba en la procesión la imagen de la virgen del Rosario lo que permite datarla en el último tercio del siglo XVI. (CARRASCO TERRIZA, M. J.: “La procesión de Corpus Christi de Trigueros, en 1593”, en Fiestas de San Antonio Abad, 1997, p. 26. ↩︎
8. ROMERO MENSAQUE, C. J.: ”Apuntes para una historia del Rosario en tierras onubenses durante la Edad Moderna”, en Dominicos en Andalucía. Baena en el V centenario de la provincia Bética (1515-2015), Baena, 2015. ↩︎
9. Esta familia se incluye entre las familias con hidalguía notoria de la localidad que recoge el párroco de San Antonio Abad, Simón Rivero, en las respuestas a la encuesta que en 1786 realizó el geógrafo Tomás López (RUIZ GONZÁLEZ, J. E.: Los pueblos de Huelva en el siglo XVIII, Diputación Provincial, Huelva, 1999). Entre los vínculos que poseía el villalbero Fabricio Núñez Tenorio en la segunda mitad del siglo XVIII aparece el que fundó doña Juana Núñez Tenorio en el que entre sus bienes se incluía unas casas principales de morada con sus corrales y trascorrales, bodega y lagar que con ellas confinan, que son en la villa de Trigueros , en la calle de la Audiencia, que lindan con casas de doña Catalina de Céspedes, viuda de Rodrigo de Vallejo, y la calleja que sale a la calle empedrada (APVA, fondo JIG, caja 3). ↩︎
10. La Virgen, con Niño Dios en brazos, luce vestido jacinto y ampuloso manto azul recamado en oro que cruza en diagonal por la delantera hasta recogerse bajo el brazo izquierdo, mientras el otro extremo cae verticalmente. Una toca marfileña cubre la cabeza y completa la silueta por la zona superior. La figura, de  achatado canon, reproduce las fórmulas compositivas de la época. No obstante, la descompensación volumétrica provoca una interpretación plástica de inferior calidad (GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M., CARRASCO TERRIZA, M.: Escultura Mariana Onubense, 2ª edic., Diputación Provincial, Huelva, 1992, pág. 506). ↩︎
11. SÁNCHEZ MARTÍN, P.: “La escultura mariana en la Edad Moderna en el pueblo de Trigueros”, en Fiestas de San Antonio Abad, 2025. ↩︎
12. La cuarta representaba la cuarta parte de una vara castellana, es decir un poco más de 20 cm dado que la vara equivalía a algo más de 80 cm; por tanto, la altura de total de la imagen vendría a tener unos 125 com aprox. González Gómez y Carrasco Terriza ofrecen la medida de 126 cm. (GONZÁLEZ GÓMEZ, J. M., CARRASCO TERRIZA, M.: Escultura Mariana … op. cit., p. 506). ↩︎
13. QUILES, F.: “Doradores y estofadores en tiempos de La Roldana (Sevilla, 1652-1704). El inicio de un nuevo camino”, en Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 110, 2012 p. 298. ↩︎
14. HERRERA GARCÍA, F. J., y QUILES GARCÍA, F.: “Retablos y esculturas sevillanos en Almonte. Datos sobre el arte en un centro artístico terciario durante los siglos XVII y XVIII”, en Atrio. Revista de Historia del Arte, 7, 1995, p. 48. ↩︎

Francisco Romero Morales

Apasionado por la Comunicación, la Historia y la Tecnología. Ldo. en Geografía e Historia, colaboro con la Asociación Gadeas en la divulgación y promoción de la historia, el patrimonio y la cultura de ámbito local. ORCID ID 0009-0002-0746-5129 Puedes seguirme en X ; Instagram o Facebook